第十次研讀
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術以載道[1]∼論《莊子》中的道、術關係

　　　　　　　　　　　　政大中文系　王志楣

一、前言

　　道家老莊思想一脈相連，莊子承續了老子的基本哲學觀點，《莊子》中的核心思想是論「道」，道，也可說是中國哲學最重要的概念，因此探究莊子之道，對釐析整個中國哲學裡有關「道」的豐富內涵，亦具有相當的意義。

　　老子論「道」雖是真實存在[2]，卻又「玄之又玄」，頗具模糊抽象性，在《老子》一書中，很難看到通過對現實世界具體的人、事、物的描述來體現道的；比起老子，莊子雖然也說「道不可聞」、「道不可見」、「道不可言」[3]等等，但《莊子》中又經常討論如何「知道」、「聞道」[4]，可見「道」並非絕對的不可知不可聞，只是其知與聞的方法不同於一般知識的學習。從莊書中可看出，莊子把人們的認識過程劃分為三階段，即：接——謀——冥[5]，意即從接觸實際到思謀考慮，再到對道的豁然冥通。莊書的重點既是論道，因而往往凸顯冥通的重要，冥通就是體道，不過，接、謀、冥三項無法截然分割，只有在「接」與「謀」的基礎上，「冥」才有貫通於道的先決條件，然而對於通向於道的途徑，往往令常人費解，卻又非說不可，於是就形成在理論闡釋之外，還得運用「三言」方式，亦即＜天下＞所說「謬悠之說，荒唐之言，無端涯之辭」的生動故事形象來加以揭示，這樣玄之又玄、深奧莫測的道就變得可見可聞可學了。

　　在《莊子》中，對這類帶有人間性具象化的道論特點，顯示出莊學十分重視人的實踐活動，尤其是藉由描繪技術、藝術、方術等等精湛之「術」來把握道的例子屢見不鮮，使得全書充滿很強「術以載道」的泛道論色彩。

　　術以載道、道以涵術，道、術二者內外相輔相成，指點了悟道的途徑，但莊子書中旨趣顯然只放在「道」上，至於對由術入道的關聯與層次性，則缺乏透澈貫通的體系說明，而莊學的研究者，歷來對道、術二者間的研究焦點，也多放在文學與美學範疇，至於哲學性的認識分析則顯不足或語焉不詳，本文著眼於此，試圖鈎玄提要，發隱抉微，探索莊書中道、術有機結合的種種層面，以期為老莊道家研究注入更豐富的內容。

二、《莊子》中的道、術意義

　　在了解莊子道、術關係之前，不妨先個別梳理道與術語義的發展進程，如此可更周延掌握道、術從具體到抽象，再從抽象到具體的邏輯演變脈絡：

　　１、道

　　就「道」這個字而言，其含義乃是從最初具體的道路，演進為後來途徑、方法、規律、道理的抽象意義，不過其作為道路的基本意象，及其所包含的「行」的意義[6]，則始終潛存於「道」的概念中。因為道是人行走出來的，所以「道」與人「行」的動作關係密切；一方面，道路是人走出來的，「道」可說是人「行」的結果，另一方面，人之「行」又以「道」為引導，故道又成為行的規範。

　　有關「道」字的諸種語源意涵，在莊書中皆有具備[7]，當然，更多更重要的還是作為莊子最高哲學範疇的至道、大道的「道」，莊子之道雖然抽象高妙難以企及，不過，上述道之原始意象本質，始終被保留於莊子的形上之道中，換言之，莊子推崇的道，看似指向一個至高無上的精神自由境界，亦具有哲理上純粹的抽象性，不過，當其引導人們追求解脫達到逍遙之境時，道亦有具體的認識內容與方法，這正是莊子之道的基本精神。

　　基於上述所論，莊子之道比起老子，在更多地方揭示出「道」不僅是天地萬物產生、存在和發展的總根源，同時認為盈天下每一具體事物都是道的載體，「道惡乎往而不存？」＜齊物論＞[8]，這明顯體現了莊子在宇宙本體論上道論的特點，＜知北遊＞便云：

　　　天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。

正因為道體現在天地、四時、萬物之中，所以聖人才能「原天地之美而達萬物之理」＜知北遊＞，可見聖人是從現象世界去把握道的。＜天地＞又說：

　　　故通於天地者德也，行於萬物者道也，上治人者事也，能有所藝者技也。

　　　技兼於事，事兼於義，義兼於德，德兼於道，道兼於天。

這同樣說明道是體現在人事、技藝、萬物之中。

　　莊子強調通過現實環境的活動，可以獲得對道的體悟，其中原因，應是他認為這是重要有效的途徑之一，所以從下文對莊書裡各類神乎其技的高手分析中，可以看出莊子對道、術結合的觀點，是將形上的道注入形而下的器世間；莊子這種對道的認知，實已將「道」由老子單純的抽象思辯導向與具體實踐相結合，道化為了（技）術，而（技）術是可學的，所以道亦可學，只要進行長期的實際操練，掌握事物客觀的規律，進而達到純任適性、自然運化的高度，道就化為自身的本領，這些觀點應是莊子對老子道論的可貴繼承發展，也是認識上的一大進步。

    2、術

    道、術無論在文字語源意義或在哲學義理上，都有割不斷的內在聯繫[9]，從字形上來看，道、術皆與「行」有關，段玉裁《說文解字注》云：「毛傳每云行道。道者人所行，故亦謂之行。」道字從「辵」，辵即行走之意，而「術」字亦從「行」。荊門出土的郭店楚簡中與《老子》有關的三種文獻，許多地方的『道』字就寫作「」，明顯可以看出與「術」字在字形上的關係。

    《說文》對「術」最初的字義解釋是：「術，邑中道也，從行术聲。」在這裡，「術」似乎是道的同義詞；此外，術又與道一樣，引伸為抽象的方法、法則[10]；百工若遵循方法規範，可以學得一身技能本領，因此，術，還有一項常用的解釋為「技藝」[11]。是以，莊子書中所稱的「技」或「藝」均可包括在廣義「術」的範圍之內。

    作為一個語詞或概念，它的意義往往是與其他字詞和概念發生關係時才顯露出來，因此，還可以通過考察莊子書中「術」以及與術發生關係的字詞相互語義，進一步探究《莊子》中「術」的意義。

    據統計，《莊子》內的「道」字共出現三七五次，「術」則出現十四次（另有多處不是「術」字，但卻為術的意思，如技、藝、道等），十四次中有八次都是「道術」並稱，其餘六次的「術」又大多解釋為「道」及「技術」、「方法」[12]。柳存仁先生在<道家與道術>一文中說，先秦以至秦漢間各派的思想家的道和術幾乎是離不開的，術似乎成了道的一部分，且具體的術都是可以實行的[13]。至於在《莊子》中，何以道、術、技、藝混而不分？(如前述所言：道術並稱；莊子曾說「能有所藝者，技也」)這是由於莊子時代，分工尚未徹底發展，生產製造品大多未成為商品，人們亦未成為機器附庸，所以許多「技 」類同於「藝」，因而莊子的道、術關係，亦等同是道、技或道、藝關係。[14]

    3、道、術相通的關鍵

    既然據莊子之意認為道、術(技)可以相通，但能通於道的術，必需是超越了具體的技巧，達到了自然無為的自由創造境界的技，若是一般的技，則是遠不能與道相通，故莊子說：「臣之所好者道也，進乎技矣」<養生主>，也就是說道、術相通的關鍵點在於臻至純任自然，物我化一。道以無為而無不為的根本特徵，在無為中合乎自然而然的規律生天地萬物，體現了超越一切束縛的自由創造，作為人們藝術創造活動的技術也應具備這樣特性。

    莊子道、術相通的例子，主要通過形象生動的寓言故事體現出來，如庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木等等，都是術以載道的具體証明，而莊子在論述這些藝術創作中所追求的最高境界時，實已超出藝術審美之上，而是屬於莊子的哲學境界了。

三、術以載道的文本分析

本文從《莊子》中摘錄的十餘篇故事例子，均非常集中體現了人在技藝中悟

道的特色，這些匠人，所以能被視為藝術家，並不止於他們的神乎其技，而是在技藝中展現無比的創造性與智慧，內識與外巧相結合，以術証道、以道涵術，最後達到術、道統一境界。以下共十二篇，依序分述之，每則內容包括故事提要與要義分析：

１、內篇

（１）＜養生主＞：庖丁解牛與游刃有餘

　　廚師庖丁解牛數千，一把刀用了十九年，而「刀刃若新發於硎」，每解一牛時，不僅不覺得是繁重的勞動，反而輕鬆自如操刀，如同樂曲演奏若合符節，國君看了驚嘆：「太妙了！技巧何以能達到這樣高明的地步呢？」

　　神庖要訣何在？庖丁說「彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣！」面對骨骼關節錯綜處，從其相連空隙之處，輕輕下刀挑開，而不去硬砍硬劈，當然不會損傷刀子了。這就是他形容的動刀神妙之處。

　　馳名古今的庖丁解牛故事，包含莊子深邃的人生哲理。「牛」象徵所處的外在社會環境，解牛之「刀」比喻吾人處世；刀的使用需因其固然，不強求但也不迴避，如能巧用無忤，則長期亦不會折傷，人如刀刃其理亦同。

這是一段長期演練歷程，首先需要有堅強的意志力和追求突破的精神，否則經不起磨鍊；其次，要在反覆的操練中掌握和運用客觀規律，那麼，有形的技藝將可進入精神的化境，最後依規矩而擺脫規矩，在所從事的領域中，就會由必然走向自由，所以庖丁才說：「臣之所好者道也，進乎技矣！」

　　（２）＜應帝王＞：壺子四示與立乎不測、遊於無有

　　敘述神巫給得道者壺子看相的故事。起初，因列子相信占卜算命大師季咸靈驗如神，因而認為老師壺子功力比不上他，壺子為了教育列子分辨什麼是方術花招的「文」，什麼才是道的妙境「實」，於是叫列子把季咸找來，壺子對季咸四見四變，前後示現不同之相，令季咸莫測高深，一下子說壺子必死，鐵定沒救了（「見濕灰焉」），一下子說他有生機可以痊癒（「有瘳矣，全然有生矣」），一下子又說壺子狀況不穩定（「先生不齊，吾無得而相焉」），最後一次見壺子時，季咸覺得壺子的狀況簡直無從捉摸，故未站定就嚇的落荒而逃（「自失而走」）。事後，老師壺子對列子「開示」，列子才恍然大悟，表示自己（「未始學」），此後返樸歸真，回家在生活中修行自己，終於見証平常心是道之理（「雕琢復朴」）。

　　本節如同小說的寓言故事有兩項值得關注的問題，一是壺子的「示」，也就是「道之文」，一是藏在「示」背後的「道之實」。壺子在季咸面前展現的種種變化：「吾示之以地文．．見吾杜德機」、「吾示之以天壤．．見吾善者機」、「吾示之以太沖莫勝．．見吾衡氣機」、「吾示之以未始出吾宗，吾與之虛而委蛇」，這裡的「吾」字正說明一切變化之外有一根本沒變的「吾」存在，亦即壺子的神情外貌或氣息脈相可以千變萬化，但內在修養至極的真我不動如山，「吾宗」就是莊子所說的道，壺子作了道的化身，壺子要教導列子且為列子領悟的也是「吾宗」二字。季咸說東道西，結果一句都不著邊際，可見道不是世俗的匠術所能認知、不是通過知性思維即可獲得。

　　關於列子也有兩個層面，一是原來的他，一是後來的他。原來的他「未始學」是因一向沒看到道之實，也就是壺子變而未變的地方，然而使他改變領悟的卻是壺子本身（雕琢復朴的「朴」）而不是其變化。成玄英在注疏中言：「雕琢華飾之務，悉皆棄除，直置任真，．．雖復涉世紛擾，和光接物，而守於真本」[15]其意即是把外在的世界表象去掉，把握住最根本的，才能任運萬物，隨機應變又不離其宗，而這必須從內在修養作起。

　　２、外篇

　　（１）、＜天道＞：輪扁斫輪與言不盡意

　　做車輪的巧手工匠輪扁，看到齊桓公在讀書，竟指齊桓公所讀的書全是古人糟粕，齊桓公認為一個卑賤的工匠怎可妄議君上，因此要輪扁講出個道理，否則就得處死。輪扁說他是從自己的工作觀察出來的道理，當他製作車輪時，動作快一些就作不好，慢一些也不成，不但得不疾不徐，而且技巧要心領神會拿捏的準，才能得心應手，可是這種經驗與心得，卻無法用語言說清楚（「得之於手而應於心，口不能言，有數存焉其間」），即使親如其子也無法聽其口述即能繼承衣鉢，還是需由個人親身體悟，因此自己雖已七十歲了，仍找不到接班人；輪扁說，由此可推，古人跟他們不可言傳的道理已一起死亡了，那麼國君所讀的書，不就是古人的糟粕嗎？

　　本篇故事一開始就提出「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者不可言傳也」可見在書（語）、意、意之所隨三者間存在某種層次關係，第一層只能傳到第二層，第二層到第三層的傳遞卻有賴對第一層的否定才能實現。意依附言而指向道，道則與言無關，若停滯在言，不僅不能得道，且是與得道背反，因為「書」、「語」、「視」、「聽」統屬於知，知只能知物，而道不是一物，輪扁斫輪的故事即是針對此點講的，如不能識此，而以語言文字為終極，則所得無非糟粕。

　　（２）、＜達生＞：痀僂承蜩與用心專一

　　孔子看到一個駝背老人用竿子取蟬的功夫輕巧準確到了出神入化的程度，不禁讚嘆並問其訣竅（「子巧乎，有道邪？」），老人回答成功之道有二，一、需經過好幾階段的時間練習，二、每天所注意的只有蟬翼，從不想東想西，絕不因其他紛繁的萬物而改變對蟬翼的注意，最後就可得心應手。孔子聽後對弟子說，用心專一，就是老人的技術達到出神入化的原因。（「用志不分，乃凝於神」）

　　本文所言本是痀僂老人的技術，而莊子之道主要是強調精神境界的超越，其實對道的肯定並不意味對（技）術的否定，二者間或存在某種關係；術藉由心靈的訓練工夫（「用志不分乃凝於神」），且不把志、神分到功、名、己的社會價值觀方面，最後反而可以完善術的程度，不侷現於一項技術內，同時達到超越技術者自身，使他在行為中昇華成一種境界，本文主要是講技進於道的方法，其意趣可與＜庖丁解牛＞並觀。

　　（３）、＜達生＞：津人操舟與重內輕外

　　顏淵對孔子談及擺渡人高超的划船技巧，並請教老師個中之理，孔子回答，善於游泳的人很快就學會駕船，因為他會忘了水的存在；會潛水的人，即使沒見過船也能立刻就划，因為他們眼裡的深淵就像陸地上的小丘，看待翻船猶如車子倒退般尋常，各種狀況發生都不會擾亂內心，如此，到那裡不能從容自在？孔子補充說：「以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也，凡外重者內拙。」

能「忘水」，划船就會如同走路駕車般簡單，擺渡者已掌握水性

與划船之方，這也是物與道的關係，所謂「忘水」正如郭象注云：「習以成性，遂若自然」[16]；而「沒人」（善潛水者）則是指得道的人，能夠「覆卻萬方陳乎前而不得入其舍，惡往而不暇」，是形容捨物得道的境界。對道而言，屬於社會的即是物、外範圍，越重外在的價值觀，相對也越會喪失自身內在的自然狀態，所以說「凡外重者內拙」。

　　（４）、＜達生＞：鬥雞與復樸

　　馴師為周宣王馴養鬥雞，過了十天，周宣王問雞訓練好了嗎？馴師回答，不行，牠現在只是姿態浮驕，全靠意氣（虛憍而恃氣）。十天後，周宣王又問，回報說，不行，還是聽見聲音就叫，看見影子就跳（猶應嚮景）。再過十天，王又問，答道，還不行，牠還是目光犀利、盛氣不減（「疾視而盛氣」）。又過了十天，周宣王又問，馴師說，差不多了，別的雞雖有鳴叫的，牠已經不為所動，看上去像一隻木頭雞，牠的天賦保持完整了（幾矣！．．其德全矣！），別的雞沒有敢來應戰的，掉頭就跑了。

　　馴師培訓鬥雞，先後四十天，其實代表四個階段，從虛張聲勢、回應外在、修練內在到呆若木雞，是一個由外而內，也是老子所說「損之又損」的減法過程[17]，減除多餘和外飾的部分，最後只剩下「道」，對人而言就是「德全」。本篇之意同於＜齊物論＞「去成心」、「吾喪我」以及＜應帝王＞的「雕琢復樸」。以「德全」描寫雞，是說牠保存了自身完整的天賦，自然可以勝過一般本性殘缺的對手。以全克分，以靜制動，正是道家的方法。

　　（５）、＜達生＞：呂梁丈夫游泳與順物自然

　　孔子在呂梁之地觀賞瀑布，只見瀑布高懸二十多丈，沖刷而起的激流和水花遠達四十里，魚鱉蝦等都不敢在裡面游動，這時看見一壯年男子在水中，孔子還以為他想尋死，本想派弟子去救他，卻又看到他冒出水面來，悠然地邊唱歌邊漫步，孔子緊跟在後問他，請教在此游水有什麼特別門道？（「蹈水有道乎？」）男子答說，沒有，我沒有特別的方法（「亡，吾無道」），我只是從本然處境開始，發展天賦本性，若有所成就也在於自然（「始乎故，長乎性，成乎命」）；男子又說，我隨漩渦一起捲入水底，又跟向上的湧流一起浮出水面，順著水勢而不違抝，這就是我游水的方法。孔子請他再作解釋，男子說，我出生於山地就安於山地生活，這就是本然處境（「生於陵而安於陵，故也」），長大了又生活在水邊，就安於水邊發展（「長於安於水，性也」），順此而行達成最自然圓滿的結果，這就叫自然（「不知吾所以然而然，命也」）。

　　這裡男子所說「吾無道」的「道」與痀僂承蜩言「我有道」的「道」意思均類似庖丁解牛中的「技」[18]，不過，這裡說「吾無道」，區別在於比「吾有道」更進一步；或說側重點不同，有道，強調無為而為的「為」，本文更強調「無為」，離道更近，應是在有道之後，已經由「技」進而到「道」了，所以有道、無道都對；技是通往道的途徑，達到了道，技當然也就不存在了；「從水之道而不為私」同於＜應帝王＞中「順物自然而無容私焉」。

　　（６）、＜達生＞：梓慶削木為鐻與以天合天有內無外

　　工人梓慶所做出的鐻（金屬類成品似鐘似樂器），工藝精巧，見過的人莫不讚嘆其鬼斧神工，魯侯接見梓慶，問他是怎麼做到的？梓慶回答，當我準備做鐻時，從不敢隨便耗費精神，必定齋戒來靜養心思（「齋以靜心」），齋戒三天後，就不心存將來是否會得到賞賜爵祿的想法（「不敢懷慶賞爵祿」），齋戒五天，就不再考慮人們對我的巧拙毀譽看法（不敢懷非譽巧拙），齋戒七天，已不為外物所動，往往忘了還有身體四肢（「忘吾有四枝形體」），只專注於技巧，而讓外界的擾亂消失（「其巧專而外骨消」），然後進入山林，選擇最適合的材質，加工製造；如果不是這樣我就不做，這便是以我木工的純真本性與木料的自然天性相合（「以天合天」），所做出的器物被視為神妙的原因吧！

　　梓慶工夫的三個進程，對應著無功、無名、無己；「以天合天』據林希逸解釋為「以我之自然合其物之自然」[19]，我之自然來自「其巧專而外骨消」，物之自然來自「天性形軀」，一個是人的天，一個是物的天，因為都是自然，所以同屬一事，才說「合」，意即融為一體，而那個鬼斧神工的鐻就是道的體現。從做鐻的過程看，開始「為鐻」是有「術」，最終「鐻成」，則與前文「吾無道」相同，以技言道曰有技，以道言技則無技。

　　（７）、＜達生＞：工倕旋而蓋規矩與忘適之適

　　工倕隨手畫來就勝過用尺規，手指跟著器物變化而不必思考計量，心神專一而無窒礙（靈臺一而不桎）。所以莊子說忘了腳的長短，便能適應鞋子；忘了腰圍的大小，便適應腰帶了；忘掉是非，便是內心的安適；不改變內心的持守，不盲從外物（「不內變，不外從」），遇事便能安適；本性若從「適」出發，就不會有任何「不適」，也就是忘掉安適的安適（「忘適之適」）。

　　本文恰與前文津人操舟所說的「外重內拙」相對立。「一而不桎」乃針對外在規矩所言，意謂達到自然狀態，無所拘束，即為「適」。成玄英疏云：「夫有履有帶，本為足為腰；今既忘足腰，履帶理當閑適。亦猶心懷懮戚，為有是非；今則知忘是非，故心常適樂也」[20]，這裡應是針對外在的社會意識和價值觀所說，能做到「不外從」，就意味著社會外界是非標準於我不復存在；「不內變」意近於「無己」，有己，則是社會型態的產物，無己才能「事會之適」；「適」還不到極致，真正的適，是不再有適的意識，「忘適之適」才是「無待」，才是得道。

　　（８）、＜田子方＞：宋元君畫師與無為而為自然之道

　　宋元公打算畫幾幅畫，許多畫師都趕來了，行禮作揖之後恭敬拱手站在一旁（「受揖而立」）舔筆調墨。有一位畫師最後來到，神態自若不慌不忙，行禮之後並未恭候站立（「　　然不趨，受揖不立」），隨即回到館舍的畫室。宋元公派人去觀察，他已解開衣襟、裸露身體、盤腿而坐（「解衣般礡臝」）。宋元公說，這才是真正的畫師（「是真畫者也」）。　

　　這篇故事一沒提畫師的技術，二是畫師沒有說話，只寫他無為而為、自然而然的舉止。道家莊學不同於儒家的道德行為哲學，莊子認為不拘禮只是最表層的東西，畫師所關注的對象顯然不在此小節，畫圖對他而言也是一種自然的行為，一切都出乎天而非人，「　　然不趨，受揖不立」、「解衣般礡臝」與「受揖而立，舐筆和墨」成了對比，也是「天」（自然無為）與『人』（社會意識和價值的束縛）的對照。畫師也和前文削木之梓慶一樣是「以天合天」，亦即在作為自然的自我與創造對象之間找到「一」，即找到共同的自然狀態、找到道。宋元君一悟即在此，所以他說「是真畫者」。本篇與痀僂承蜩、梓慶削木意義相仿，唯那些篇章是從「果」推向「因」，本文則從因去體會果的可能性。

　　（９）、＜田子方＞：列子之射與無己無功

　　列禦寇為伯昏無人表演射箭的本領，在手肘上放了一杯水，不但不會溢出，還能在發出的箭未至靶時，又迅速射出下一支箭，伯昏無人看了說，這是有心射箭的射法，還不是無心射箭的射法（「是射之射，非不射之射」）；我想和你登上高山，腳踏危石，面臨百丈深淵，那時你還能射嗎？於是二人登上高山，伯昏無人踏上懸崖，下俯深淵，再背轉身來，向後倒退，直到部份腳掌懸空才拱手請列子表演，只見此時列子伏在地上，嚇得冷汗直流到腳跟。伯昏無人說，至人往上能窺青天，向下探地底，精神自由馳騁八方，神色絲毫不變（「至人上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變」）；如今你膽顫心驚，因恐懼而眼花繚亂，要射中靶子不就很困難嗎？

　　「射」在此比喻精神活動。若從「至人上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變」來理解「射之射」與「不射之射」，其間的差別就是有待與無待，亦即「能以巧用，而不能以神用」[21]，「神」是無待、不射之射，象徵對社會乃至存在的超越；「射之射」，是有待於射，包括動機、技巧、環境等考量；亦可引用＜逍遙遊＞中至人無己、神人無功、聖人無名來解釋不射之射，伯昏無人的境界好比「若夫乘天地之正，而御六氣之辨，以遊無窮者，彼且惡乎待哉」；列子在此，猶如＜逍遙遊＞中的御風而行，「雖免乎行，猶有所待也」。

　　（１０）、＜知北遊＞：大馬捶鉤與守一

　　大司馬家鍛劍者（一說鍛製鉤帶的人），已經八十歲了，寶刀未老，從不出絲毫差錯，大司馬問他，你是特別靈巧呢？還是有什麼門道？（「子巧與，有道與？」）製鉤老人說，我遵循著道的原則（「臣有守也」）。我二十歲起就喜歡鍛鉤，心無旁騖專一於此，從不分心於其他外物。事物之成，需要移用心他物之心以專注此一項，何況我是無所不用其心於捶鉤（「是用之者，假不用者以長得其用，而況無不用者乎？」），這樣數十年下來當然能發揮所長。

這裡的「守」強調的是專一：「於物無視也，非鉤無察也」，意同＜達生＞中「雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知」。守，也是在「不用」之中劃定一個「用」，把紛繁的目標減到某一點，愈守則「不用」愈多，則愈多的不用可供用之者「長得其用」。用之者，還是在有形有物有限的範圍，如能把用之者變為「無不用者」時，則所有的有限都成了無限的挹助，所以文末說「物孰不資焉」。本文從「用」到「無不用」，正表示「術」向「道」的超越。

四、由術入道的認識層次

　　從上述諸多例子可以看出，《莊子》雖是一部哲學著作，但其文章內容充滿生動的形象與豐富的想像，感性色彩極為濃厚，莊子對「道」的表述方式也具有類似特徵，往往結合具體與抽象，使虛實、有無、情理融於一體[22]。莊子一書旨趣雖皆指向言道，不過，莊子顯然並未用邏輯語言建構出道的體系內容，從本文前一節的道術舉例中，或可尋繹出莊子把接觸客觀的事物到體道悟道的認知（接→謀→冥），畫分成幾個層次：

　　（１）、感官的經驗

　　許多人從莊書中認為莊子往往否定人在感覺器官上的認識能力[23]，如：「悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情，夫形色名聲果不足以得彼之情」＜天道＞、「目之於明也殆，耳之於聰也殆」＜徐無鬼＞、「臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行」＜養生主＞、「勿聽之以耳而聽之以心」＜人間世＞，不過，莊子畢竟不能否認，人的認識能力，最基本的就是感性的認知能力，世界上的萬事萬物，莫不首先透過感官才能獲得初步了解與把握，因此，可以看到前面文本所分析的術以載道例子中，所有的「術」均離不開感官範圍[24]。莊子既然舉出許多匠心獨運之例，作為具體的認識對象，顯然並未排斥感官經驗，只能說，他想聯結形態具體、內容近似的眾多個別事物，歸納出這一類事物共同的、內在的規律[25]，以獲得往更高遠境界層次提昇的途徑[26]，所以＜庚桑楚＞中言：「知者，接也」。

　　王臣瑞的《知識論》中論到「感官的知識」時表示，感官的知識非常重要，因為「沒有理智中的物，不是先在感官中的物」。感官與外界接觸後，會把外界物所得到的「可感覺的形式」或「可感覺的心象」傳達於心靈，換言之，感官的感覺會牽涉到心靈問題，超越物理與生理層面，引起心理的變化，心理變化也就是精神變化。如果沒有感官，對於外界將一無所知；感官也是我們心靈通往外界的門戶，缺少這扇門，心靈既走不出去，外界的物也進不來。[27]

　　（２）、理智的思考

　　感官具體的經驗雖然重要，不過，在莊子看來，其價值顯然受限於種種因素而不具普遍性、必然性、絕對性，是可道而非常道，然而「沒有理智中的物，不是先在感官中的物」，所以具體的事物實也內蘊著超越經驗表象的理性思維觀念，這樣，莊子對由術入道的內容認知，就深化了一層，亦即從有形之術，步向事物抽象的內在本質或規律性的「物固有所然」＜寓言＞層面，莊子常稱其為「天理」或「萬物之理」[28]。

　　這種理性思維有何特徵呢？理性也稱理智（patio，reason），屬人的認識官能，從廣義言，是指與感覺對立的精神官能，狹義方面是指它自身的活動。理性思維不但能認識物的外形，也能認識物的本質；不但能認識物質的物，也能認識非物質的物。人的感官只能認識它此時此地所接觸到的個體的物，而人的理性則能認識物之所以為物。理智的活動不僅是認識和判斷，也是推理，能從已知的真理推向不知的抽象真理。

　　與理性有關的名詞還有心靈（mind），心靈通常包括認知、理解、思想、反省等功能，即屬於理智與意志的活動。雖然理性在工作上依賴感官，然而理性卻優於感官，感官的知識只有在理智內才得以完成，才能成為人的知識。

　　理性思維的對象是物的本質（essence）或本性（nature），這是理性從感官所提供的資料，經過抽象的工作而認識的；理性最先且直接認知的不是個體物質的物，而是存有本體。那麼，理性如何能形成非物質物的觀念呢？如何能認識本質、本性？可以有兩種方法，一是理性會把非物質的物與物質的物作類[29]（analogy），一是對物質性的否定[30]（negation）。

　　反省是理性一種特殊能力（感官則無反省能力），理性能在自己活動時，意識到自己活動的性質，也意識到自己是活動的主體，活動的對象與活動的主體能同時被理性意識得到。作者最後作結論表示，人的理性最突出的表現就是它能認識真理，人的理性把人從物質世界帶入了精神界，理性程度越高，認識的程度也將越深[31]。

　　將焦點拉回莊子，可以發現莊子十分重視上述理性思維所言對事物本質本性的認知，也就是萬物內在之理，他曾說：「聖人者原天地之美而達萬物之理」＜知北遊＞，而且認為只有通過理性的思維認知，人們才能看到現象背後深邃的內涵，即它的天理固然，在＜則陽＞中提到了這種認識的重要：

人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而後知，可不謂大疑乎？

＜徐無鬼＞亦有類似之語：

　　　足之於地也踐，雖踐，恃其所不碾而後善博也。人之於知也少，雖少，

　　　恃其所不知而後知天之所謂也。知大一．．。

如同人所踏過的地很少，勢需仰賴未踏過的土地才能到更遠的地方一樣，人也要超越個別的感性具體經驗，才能認識天理固然，不過，莊子，並未對理性思維認知建立明晰的理論體系[32]，他大多是通過具象生動的事例表達出來，譬如庖丁解牛（＜養生主＞）中由目視上升至神遇層次，即是從感官到理性的發展過程，如此類推，其他篇章亦可分析如下：

　　（ａ）、＜應帝王＞壺子四示：道之「文」→道之「實」

　　（ｂ）、＜天道＞輪扁斫輪：得之於「手」→應於「心」、口不能言

　　（ｃ）、＜達生＞痀僂承蜩：「累丸」→用「志」不分

　　（ｄ）、＜達生＞津人操舟：「善游」→「沒人」

　　（ｅ）、＜達生＞鬥雞：疾「視」而盛氣→「木雞」

　　（ｆ）、＜達生＞呂梁丈夫游泳：為「私」之游→從水之「道」

　　（ｇ）、＜達生＞梓慶為鐻：為鐻之「術」→其巧專而「外骨消」

　　（ｈ）、＜達生＞：工倕旋：「倕旋」→「靈臺」一而「不桎」

　　（ｉ）、＜田子方＞宋元君畫師：「受揖而立」、「舐筆」和墨→「受揖不立」、「解衣」般礡臝　

　　（ｊ）、＜田子方＞列子之射：是「射」之射→「不射」之射

　　（ｋ）、＜知北遊＞大馬捶鉤：好「捶鉤」→「有守」

從上述可知都是通過感覺經驗到擺脫感官的束縛，才能進入第二層的「知之所不知」的理，不過，這還不是最高境界的知，在莊子看來，認知萬物的規律本質固然重要，但他更重視隨順自然規律的主體，所謂「順人而不失己」＜外物＞、「物物而不物於物」＜山木＞，使主觀的認識與客觀萬理一致，從而獲得智慧與自由，才是合於道的認識理想，這就進入由術入道的第三層次了。

　　（３）、直覺的體悟

　　　在《莊子》中認為，主體對道本是無法以感知及思辨所把握：「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎，道不當名」＜知北遊＞，但是書中也有：「夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可授，可得而不可見」＜大宗師＞，可見道依然可知可得，卻不只是通過感官經驗與理性概念即可獲得。道既無法言筌分析，莊子遂以獨特「言」的形式，即以有情節有人物形象的寓言故事來展現，例如＜田子方＞有一則記載孔子與楚國得道者溫伯雪子見面的故事：

　　　仲尼見之（溫伯雪子）而不言，子路曰：吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而

　　　不言，何邪？仲尼曰，若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣！

孔子觀察溫伯雪子的氣質就知道他的境界了（目擊而道存），並不一定要經由言談才能了解他的思想為人，可見孔子對溫伯雪子的知，是出於整體直觀印象。另外，在呂梁丈夫游泳一節中，文末說了一句「不知吾所以然而然」，其「不知」實際是因他心領神會習水成性的狀態難以言表，亦即絕非概念思維所能描繪把握，非真不知也。    

　　在上述故事中有兩點值得注意，一是表面上孔子和呂梁丈夫似乎越過感性與理性的認知過程，而呈現超驗的直覺性；另一方面，這種直覺的判斷認知，其實內蘊著過去感性與理性經驗的昇華。換言之，直覺本是一種不可分析、非邏輯的精神活動，但也不是無由突兀發生，它不依循感性→理性→直覺的刻板順序，而是凝聚個人種種經驗、知識後的整體了悟，要達到這樣的層次，已是屬於精神的境界領域而不是認識領域了。[33]

　　莊子精神修養所臻至的「道」，表現出一種自我與自然融合為一[34]的境界，從而獲得恬淡逍遙的精神感受，也就是＜齊物論＞所言：「天地與我並生，萬物與我為一」。若以本文所舉之例，如庖丁解牛的化境「恢恢乎其於游刃必有餘地」、壺子的「未始出吾宗，吾與之虛而委蛇」、呂梁丈夫的「從水之道而不為私」、梓慶的「以天合天」、工倕的「忘適之適」、伯昏無人說「上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變」，均同屬這類天人合一、逍遙自適境界的展現。

　　莊子之道的直覺體悟雖強調超越語言與知識，但整個學說的舞台，卻是在現實人間實踐完成，所講的修養工夫與境界，也與現實生活緊密聯繫[35]，所以可以看到本文所舉《莊子》有關種種道術之例，皆是依恃在經驗實踐的基礎上，用形象的背景、人物、對話與生動誇張的手法，導引出體道的過程、方法與結論。　

五、由術入道的工夫論

    《莊子》記載了許多神妙絕技的章節，但《莊子》內容性質並不同於一般科技性著作如《考工記》、《周髀算經》等工藝操作的經驗記述，也不同於其他諸子書中之科學理論如《墨經》等，《莊子》中的自然學說實具有哲學的性質，本文前節分析由術入道的層次，恰證明莊子有把知識論入手的「知道」問題，轉化為追求內在「悟道」的精神境界傾向，不過，莊子並未建構明確的理論體系，讀者只能通過書中形象思維，去觸及道之本然狀態、領會其玄思，因此本文嘗試找出其中隱約指向通往莊子理想境界的實踐方法：

　　（１）、尚內

　　既然體道悟道屬於主體內在精神層面，那麼也意味著莊子之道，亦應透過反身而求的內向性覺解煥發出來，故言及莊子的悟道工夫，「心齋」不可略過，有關本文蒐集的道術故事中，雖未出現「心齋」二字，但有許多同義字詞，如「心」與「神」：

（ａ）＜養生主＞：（庖丁）以「神」遇不以目視，官知止而神欲行

（ｂ）＜天道＞：（輪扁）得之於手而應於「心」

（ｃ）＜達生＞：（痀僂者）用「志」不分乃凝於「神」

（ｄ）＜達生＞：（津人）操舟若「神」、覆卻萬方陳乎前而不得入其「舍」

（ｅ）＜達生＞：（梓慶）鐻成，見者驚猶鬼神、必齋以靜心、器之所以疑

「神」者

（ｆ）＜達生＞：（工倕）指與物化而不以「心」稽、「靈臺」一而不桎、「心」之適也

（ｇ）＜田子方＞：（至人）「神」氣不變

其他亦有無「心」、「神」之字但具心之義者。

心或神，常見於先秦典籍，在《莊子》中，心、神往往互稱，本文先討論心，《莊子》的心約可分成兩類，一是無心之心，一是有心之心[36]。無心之心是以無思無慮、忘知忘覺、靜漠恬淡為特徵，也意味著體道証道的精神境界，如至人之心、常心；至於有心之心，則是一種馳於外物而不返的外向性思維概念，相當於莊子說的成心、機心、智、謀。「無心之心」落於理智之外，且為理智所不能把握的直覺、靈感和內心的智慧與實踐，它對應著視之不見、聽之不聞，且莫之能思的形而上之道真理；「有心之心」則建構出世俗萬物知識及社會文化秩序與價值。繫於有心的理性雖不能把握道，而體道之常心卻也不離於心，只是靈感、直覺和妙悟歸屬於心的深層。

　　至於「神」，在《莊子》中有「心」或「精神」之意，心、神二者關係，可說神以心的觀念為基礎，而且深化了心的概念，更多是指知識論意義的最高智慧[37]，但又與一般的知不同，它先於語言、思考和知識；古人常把不可思議的自然現象或不明所以的偶然性稱之為神，是一種莫可言傳的神秘體驗。神宅於心、神將來舍是道家文獻常見之語[38]，意近似於「澹然獨與神明居」＜天下＞，可視為對體道境界的描述，神可謂是道的同義語，所以神居於心，其實就是道存於心的另一種表述。由於「神」延伸了「心」，所以說它同屬於內在精神心性境界。

　　由此以庖丁解牛為代表，其游刃有餘的技術，實是合於道的創造力展現，因為他已然從物形的束縛（目視）中解放出來，進入出神入化的心靈狀態（神遇），所以才能依乎天理、因其固然而切中肯綮。文惠君於此看出言外之意的養生之道；顯然，與道徘徊、精神不外蕩於物的體驗，使人了悟性命之真可以得到保全。類似的問題反復出現在道術章節中，例如痀僂者承蜩的「用志不分，乃凝於神」、工倕「靈臺一而不桎」的專一，使他們不會攀緣外在芸芸萬物的身外世界；凝神也正是「承蜩猶掇之」、「指與物化」的主觀因素，而神乎其技則是其結果，與凝神相表裡，所謂內聖外王。此外，梓慶削木為鐻的鬼斧神工，原因也在於「齋以靜心」，其過程等同「墮肢體，黜聰明，離形去知」的心齋，心齋的目的是要同於大通、與物玄同，使物我界限消泯於不知其然而然的「化」之中，也就是所謂「以天合天」。

　　能工巧匠原是道家譏諷的對象，老子就說過「絕巧棄利」＜十九章＞，莊子也曾藉寓言反對機械機心（參＜天地＞），但是上述道術章節裡，那些驚猶鬼神的工藝技巧，反成為體悟証道活生生的事實，其關鍵即在於中介於技與道之間的心（神）作用，心（神）成為聯結了人與物的眷屬關係[39]，才能使輪扁得心應手、使工倕淋漓盡致的創作而非模仿，使技術趨向藝術、並體現道的屬性，正是這種內在的心性工夫，構築了莊子屬於精神自由的逍遙理論。

　　（２）、忘

　　心齋與坐忘常常並稱，其蘊義基本上一致，都是用來表示泯除物我，與渾沌大道融為一體，若嚴格區分二者，或可說，心齋是以淨空為目的，將外物拒之心外，坐忘則是清除己身之物；除內與拒外，均是達到身心清淨的途徑。

　　忘的意義可分成兩方面理解，一是工夫論，如墮肢體黜聰明，離形去智＜大宗師＞，一是境界上的忘，如＜大宗師＞「相忘於江湖（道術）」，這是經過忘的工夫後所達到一種無待狀態，萬物各個自得其樂的境界。忘之所以要忘的原因，是因為有些事物不屬於人自身、非人所能掌握或控制，忘了它們，可以讓心靈保持平靜，例如梓慶為鐻的故事，當他進行工作時，首先開始心齋「齋以靜心」，繼之坐忘「不敢懷慶賞爵祿、不敢懷非譽巧拙、忘吾有四肢形體」，他初忘外在對象，包括地位報酬名譽，續忘己身形軀，這樣才能「其巧專而外骨消」，最後「鐻成，見者猶驚鬼神」。

　　所謂「忘」非記憶上之忘記，而是破除意、必、固、我的執取，擺脫心智上種種有形相的計度、分別，從世俗感性狀態中解放出來，回歸靈臺「一而不桎」的明覺；宋元君畫史的故事即充分體現忘物、忘身的精神。相反地，津人操舟中所稱的「有所矜」及列子在高山上射箭時「怵然有恂目之志」都是無法達到忘境的反証之例。

　　由於忘境喪我不容私，泯滅了主客、物我的對立，消解了心、物的隔膜和距離，躍入外於心知的物化境界，所以會出現超言絕相、言語道斷、欲辨已忘言的「不知」特徵，其實，不知才是「真知」，相對來說，知的愈多，言的愈多，離真知反而越遠，這就是為什麼呂梁丈夫說「不知吾所以然而然」、輪扁在得心應手之後也指書本是糟粕的原因了。

　　不過，莊子的坐忘顯然是為了「破邪顯正」[40]，破邪指破小我我執，顯正是為了顯真我；破邪顯正並非二事，因為放掉一切人為，便可恢復自然之真性情，這個真我，不落我相又與物圓融，可以用壺子所說「虛而委蛇，不知其誰何」＜應帝王＞來形容。人與自然有一種內在聯繫，那就是天地萬物存在本然的真實，莊子說「真者，所以受於天地，自然不可易也，故聖人法天貴真」＜漁父＞，代表人類典範的聖人真人可說是天性與人性的合一[41]，所以壺子所稱「未始出」即是「不離」之意，「吾宗」則指真性，「未始出吾宗」正符合＜天下＞所說：「不離於宗謂之天人，不離於精謂之神人，不離於真謂之至人」境界。

　　真人不賣弄世俗的機巧，如同工倕從來不用心計量，所以他的心境自由自在隨物變化；莊子又說，如同穿鞋子，當人忘記自己腳的時候，也就沒有不合適的鞋了，由此推論，當自己忘了是非時，也是心境最舒適時；內心不煩亂無罣礙，就是與外物最吻合的時候，一旦連舒不舒適都忘掉（忘適之適），就沒有不適合的東西了，沒有不適合的東西就表示自身與一切都自然吻合、適宜，與萬物渾然成一體，這也是坐忘後融於大道的境地。

工倕的靈臺不桎是一種藝術，也是哲學境界，莊子有時稱這種境界為「遊心」，＜德充符＞云：「遊心乎德之和」，即心靈遨遊於和諧的世界，當精神涵養至乎此，則無往而不樂了「得至美而遊乎至樂」＜田子方＞。

（３）、積

庖丁、輪扁、梓慶、痀僂老人等，他們解牛、斫輪、削木、取蟬的本領已超過一般技術範圍而成為神乎其技的藝術了，他們是如何辦到的？答案不是與生俱來，而是經過長期反覆磨練所得，如果一曝十寒淺嘗即止，將不可能練就一身絕活進而展現化境，可見生命的發展需有先後次第，無次第即無發展，無發展即無生命境界可言，在紊亂的生命秩序中，實無法作理性的深層思考[42]，這也是莊子在＜逍遙遊＞所提到的「積厚」[43]工夫，「積厚」必非一蹴可幾，而是學習階段的累積過程，如：

（ａ）、＜養生主＞庖丁解牛：「始」臣之解牛之時．．「三年」之後．．「方今」之時，．．今臣之刀「十九年」矣！

（ｂ）、＜應帝王＞壺子四示：列子自以為未始學而歸，「三年」不出，．．雕琢復樸。

（ｃ）、＜天道＞輪扁斫輪：以「行年七十」而老斫輪。

（ｄ）、＜達生＞痀僂承蜩：五六月「累丸二」而不墜，則失者錙銖；「累三」而不墜，則失者十一；「累五」而不墜猶掇之也。

（ｅ）、＜達生＞鬥雞：「十日」而問．．「十日」又問．．「十日」又問．．「十日」又問。

（ｆ）、＜達生＞梓慶為鐻：齋「三日」而不敢懷慶賞爵祿，齋「五日」不敢懷非譽巧拙，齋「七日」輒然忘吾有四肢形體也。

（ｇ）、＜知北遊＞：大馬捶鉤：（捶鉤者）「年八十」矣．．臣之「年二十」而好捶鉤。

　　以上從不同的故事解析由技入道的學習時間與工夫，其實也是生命體道的超升程序，譬如庖丁游刃不傷，非生而致之，而是花費了十九年經過三關，第一關「以目視牛」象徵初臨事物時的壓力與挑戰，過了三年到達第二關，才漸能掌握緣督為經要領，排除官知形質滯礙，所以「未嘗見全牛」，至第三關技藝純熟時，已經過了十九年，方能完全融入主體心靈，達到物我一體的「無牛」之境。其他如行年七十的輪扁、從二十歲至八十歲專習捶鉤的老人，都是強調修持的工夫乃一漸進而非頓然的發展；痀僂者、鬥雞、梓慶，也都經過由外而內、由動而靜、由有形向無形、由有限向無限的歷程後，才獲致自足自由理想之境。而這一漸進累積的意義就在於，體道必需經過種種進階，才能徹底去袪除身心所造成的障蔽，最後終至恢復心境清明洞覺，才能與道照見，所謂的「見獨」。

　　不過，莊子體道的各個階段，並不是使人增加認識內容豐富的過程，而是精神境界提高的過程，其終局，也不是對未知的認識對象作思考探求，而是對道的接近、把握的過程。[44]　

六、否定非道之術

　　以上皆是從正面立論術以載道之例，但《莊子》中也有寓言故事顯示，不是所有的藝術技巧最終均合於道，若學習的心態或方法不對，最後不僅落得「不學無術」甚至可能害人害己，對這樣的非道之術，莊子顯然是抱持否定的態度，以下即擇數例說明：

　　＜達生＞記載有一稱東野稷者，因善於駕車而得見魯莊公，他駕車時不僅進退能在一條直線上，左右轉彎也能形成合於規矩的弧形，莊公認為其技巧就算編織的花紋也比不上，於是叫他駕著馬車轉一百圈再回來；最後東野稷失敗而回，因為他的馬匹因不堪負荷，故力氣耗盡而亡。

　　本則寓言可視為與痀僂承蜩、呂梁丈夫游泳、梓慶為鐻的反証。因為無論承蜩、游水、為鐻，一切行為、技術雖為我所有，但心態上是無我無為，才能使我得到超越，超越的過程即是由我轉化為自然的過程，所以不為私是必不可少的關鍵，「我有道」的方向一定要指向「我無道」，「以人合天」一定要歸於「以天合天」，相比之下，東野稷顯然不知此要點，「其馬力竭矣，而猶求焉」，強加人意於天之上，乃是違反自然，人與天對立，故該文最後寫道「故曰敗」。

　　此外，＜徐無鬼＞也有一篇寫吳王登上猴山，群猴見到吳王打獵的隊伍，都驚慌奔逃，只有一隻猴子，從容地攀著樹枝跳躍，在吳王面前賣弄靈巧的身手，吳王射牠，牠敏捷的接住來箭，吳王遂命令所有隨從獵者發箭，猴子終因閃避不及抱樹而死。

　　「眾狙見之，恂然棄而走，逃於深蓁。有一狙焉，委蛇攫搔，見巧乎王」此一猴，以其巧從眾中凸現出來的方向，正與莊學所謂得道的方向相反。而「王射之，敏給搏捷矢；王命相者趨射之，狙執死」則是「愛現」的猴子必然結果。分析此篇的猴子「見巧」與庖丁解牛和痀僂承蜩等的不同點，即一是在一種行為中凸顯自己，一是在一種行為中消融自己，方向、態度相反，所體現的境界當然就大不相同；術能進於道境，在於能對自然狀態有所體認，進而實現自然，亦意味要摒棄一切非自然，即所謂去人存天、以天合天，而狙「見巧」恰是強調非自然狀態，也就是＜秋水＞所說「以人滅天」，以人滅天即是背道而行，其結果就是悲慘的「至此殛」下場。

　　復次，「見巧乎王」還蘊含一層深義，就是術契於道，需排除「對象化」的表演。庖丁的對象除了所解的牛之外別無他物、痀僂者也是「雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知」；如果庖丁「提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」是刻意表現給誰看的話，那就是世俗小丑形象了。「道法自然」，自然就是無對象狀態，所以道的境界也是無人之境，該文中有「無以汝色驕人」＜徐無鬼＞即針對此言，因為自然性與表演性是不相容的。

七、結論

　　莊子思想內涵豐富，歸根結底一句話，就是要把握悟道的真理。道家既是追求道，本無意於技藝之末，然而出於自然無為的體道証道，卻與活生生的技藝學習體驗如出一轍，《莊子》的弔詭處正在於一方面從理論上貶低感性經驗在認識中的意義，另一方面莊子又最善於運用感性材料，以譬喻、寓言、小說[45]之形態展開其直觀式哲學思維。作為一種文學形式，寓言「可以把現實中不可能的事情，展現為藝術上的可能，這種使不可能，以某種方式成為可能的能力，其實正體現著人的一種自我創造力，體現著道作為人通往自由之路的本質力量」[46]，因此，可以說莊子欲以文學的、藝術的美，來把握道的本真；這也透露著莊子視「術」的技藝和「道」的存在之間有著某些曲折而隱密的聯繫。

　　技術藝術本來不外屬於生活中的一環，只因它啟示著道，因而使它本身也玄思化，莊子就站在一個更宏觀的視野，跳脫原來只限於技藝活動的框架，展開闡發他的形上道論，通過物我交互作用的例証，論述物我和諧的超越境界、揭示藝術創造的本質、心性修養的智慧，指向人生理想的實踐，因此，《莊子》中的那些神乎其技，與其說是現象的描述，毋寧說是莊子理想之道的提示。